Pasażerowie niebieskiego szofera

O malarstwie Andrzeja Wróblewskiego, przy okazji wystawy WRÓBLEWSKI: RECTO/VERSO 1948-49, 1955-57 prezentowanej od 12 lutego 2015 r. w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Okres pierwszych lat powojennych w polskim malarstwie to czas popularności sztuki abstrakcyjnej. Twórcy obrazów podobnie jak poeci poszukiwali odreagowania po tragediach wojny. Abstrakcja, powstała jeszcze na początku wieku jawiła się im jako najlepsza formuła odrodzenia kultury oraz doskonały pretekst do wyrzucenia z pamięci koszmarów wojennej rzeczywistości. Idee budowy nowego , lepszego świata idealnie wpisywały się w nową formułę traktowaną powszechnie jako awangardową. Również Wróblewski zainspirowany m.in malarstwem holenderskiej grupy De Stijl pod wodzą Mondriana, próbuje zaadaptować do własnej twórczości elementy neoplastycyzmu. Nie chce jednak podporządkować się zasadniczej idei tego kierunku która wymaga całkowitego zerwania nie tylko z figuracją ale jakąkolwiek iluzją rzeczywistości przemyconej w kształcie , szkicu lub sugestywniejszym kontraście. Maluje początkowo cykl obrazów geometrycznych, pozbawionych pozornie figuralnych inspiracji, są to jednak modele bardzo ekspresyjne, zdecydowanie wykorzystujące efekty kolorystyczne a nawet gest. Przedstawiają inny świat - abstrakcyjny, formalnie jednak przynależą do tego - pełnego kontrastów, ekspresji kształtów z symbolicznymi nawiązaniami do astronomii. W tej nowej rzeczywistości, niezwykle sugestywnej pełnej soczystych kolorów widział jak sam mówił współczesną rewolucję która natchnie wiarą w przyszłość i siebie. Jak się miało niebawem okazać, deklaracja uległa zawieszeniu a malarz powodowany nieznanymi motywami wraca do inspiracji figuralnych. I to w najlepszym wydaniu.

Już w następnym 1948r. maluje Szofera niebieskiego. Obraz niezwykle sugestywny, uproszczony formalnie który doskonale wpasowuje motyw figuratywny w formę na wpół abstrakcyjną.Za pomocą abstrakcyjnych płaskich plam Wróblewski konstruuje równie abstrakcyjną sytuację z życia codziennego. I co ciekawsze ta druga pełna treści) abstrakcja staje się niezwykle wzruszająca i prawdziwa- bliska powszechnemu doświadczeniu. Przedstawia szoferkę autobusu z tytułowym szoferem który odwrócony do nas plecami patrzy w pustą zaśnieżoną przestrzeń. Temperatura obrazu niezwykle zimna skontrastowana jest z jedynym ciepłym elementem w postaci ponurego czerwonego nieba. Fragment rzeczywistości symbolizujący tradycyjnie wolność a nawet radość w tym wypadku przybiera odwrotne wartości.  Dodatkowo pustka widoczna w drugim planie potęguje poczucie samotności a szofer według Jerzego Stajudy jest zaproszeniem widza do osobistej identyfikacji z zaistniałą sytuacją. Trzeba również pamiętać o charakterystycznym kodzie kolorystycznym stosowanym przez Wróblewskiego. Kolor niebieski uzyskiwany z niezwykle wydajnego błękitu pruskiego służył autorowi do oznaczenia osób ..po śmierci, najczęściej zabitych, lub tych właśnie przechodzących na drugą stronę. Znajdujemy je w słynnych rozstrzelaniach, w portrecie Matki z zabitym dzieckiem, nie ma wątpliwości że jest on użyty również tu. Czy jednak ta scena jest rzeczywiście tak kameralna i intymna na jaką wygląda? Otóż właśnie niedawno okazało się że niekoniecznie. Najnowsza prezentacja tego obrazu publicznie ujawniła że ma on drugą stronę -dosłownie. Jak się można naocznie przekonać, na plecach obrazu Szofera Niebieskiego Wróblewski pozostawił scenę również figuratywną tym razem jednak grupową. Ten drugi obraz równie smutny o podobnym kodzie kolorystycznym, a nawet jeszcze zimniejszy przedstawia całą grupę zamordowanych powstańców żydowskich. Czyżby to byli pasażerowie niebieskiego szofera? To już nie jest samotna podróż ale zbiorowy exodus w zaświaty przywodzący na myśl Umarłą klasę Tadeusza Kantora.

No cóż, eksperymenty formalne z malarstwem abstrakcyjnym nie poszły na marne, widać jednak wyraźnie że to nie one stanowiły o wielkości mistrza błękitnej sylwetki. Nawet najbardziej oczekiwana postawa afirmacji i poszukiwań formalnych popartych rozbudowaną teorią i praktyką rewolucyjną nie była w stanie stłamsić do końca artystycznych obserwacji z najbliższej autorowi rzeczywistości. Okazuje się nawet że jego duża aktywność rewolucyjna na niwie społecznej nie pomogła. Radosna Abstrakcja uległa   zimnej rzeczywistości. Czerwone niebo dopiero wschodziło nad horyzontem. Ale już odbywały się pierwsze aresztowania i egzekucje. Autobus ruszał w dalszą drogę.

MK


Zapraszam przy okazji do lektury bardzo dobrego tekstu Krzysztofa Karonia o malarstwie A. Wróblewskiego oraz jego kontrowersyjnej recenzji na temat wystawy RECTO\VERSO w MSN.

Duchamp - prorok antykultury

Tylko dwóch ludzi w historii zyskało sławę wyłącznie dzięki zniszczeniu.

Jednym był joński pastuch Herostrates, który dla zdobycia sławy podpalił w 356 r. BC świątynię Artemidy w Efezie. Za karę został stracony, a jego imię miało być wymazane z ludzkiej pamięci. Była to kara – w Rzymie nazywana damnatio memoriae - znacznie straszniejsza od śmierci cielesnej. Herostrates tej kary uniknął i cel osiągnął, ponieważ jego imię przetrwało w zapiskach historyka Teopompa z Chios (Historia Filipa).

Drugim był francuski szachista Marcel Duchamp (1887-1968). Inteligentny, ale pozbawiony jakiegokolwiek talentu artystycznego, Duchamp nigdy nie stworzył wartościowego dzieła – jedyny obraz Duchampa, jakiemu przypisywano cechy oryginalności – Akt schodzący po schodach z 1912 r. - jest malarską kopią znanych od dobrych trzydziestu lat eksperymentów chronofotograficznych francuskiego fizjologa Étienne-Jules Mareya (1830-1904). Sławę postanowił osiągnąć Duchamp nie przez zniszczenie jednego dzieła, lecz całej sztuki, ale wbrew pozorom, jego wysiłki nigdy nie były traktowane serio nawet przez skrajnych awangardystów.

Tuż przed I wojną światową Duchamp uciekł z Europy do Ameryki, gdzie żył na koszt Francisa Picabii i środowiska amerykańskich nuworyszów opisanych przez Thorsteina Veblena w „Teorii klasy próżniaczej”. W 1916 r. współzakładał, wspólnie m.in. z Williamem Glackensem Society of Independent Artists Inc. Celem Towarzystwa było organizowanie całkowicie pozbawionych cenzury wystaw dzieł artystów niezależnych, a jedynym warunkiem udziału było wniesienie niewielkiej składki. Pierwsza taka wystawa odbyła się w 1917 r. i zgromadziła ponad 2000 prac 1200 autorów. Na tej wystawie Duchamp miał jakoby pokazać swój słynny Pisuar – Fontannę. Jest to nieprawda.

Dostarczony pod pseudonimem „R. Mutt” pisuar Duchampa został przez organizatorów wystawy odrzucony, ponieważ ich – awangardystów – zdaniem nie był dziełem artystycznym. Takie uzasadnienie opublikował Glackens w nowojorskiej prasie, czym wywołał manifestacyjne ustąpienie Duchampa (i jego dwojga stronników) z zarządu Towarzystwa. Nie było żadnego skandalu, pisuaru nie pokazano. Jeśli ktoś chce zrozumieć różnicę między modernizmem a powojenną sztuką współczesną, to ten przykład ją wyjaśnia – moderniści uważali siebie za artystów, a swoje dzieła za sztukę. Ich następcy już nie.

Nieszczęsny pisuar został przetransportowany do Galerii „291” Afreda Stieglitza, ustawiony na postumencie, sfotografowany i wyrzucony na śmietnik. Fotografię z opisem „skandalu” wydrukowano w drugim numerze dadaistycznego pisemka The Blind Man (Ślepiec) wydawanego przez  Duchampa, Henri-Pierre Roché i Beatrice Wood. Po tym drugim numerze pisemko adresowane do nowojorskiej elity padło.

Mimo wysiłków Duchampa na ponad 30 lat o sprawie zapomniano, traktując ją jako młodzieńczy eksces starzejącego się lowelasa. Ameryka jeszcze nie straciła rozumu. Dopiero gdy ruszyła antykulturowa rewolucja, Duchamp został doradcą artystycznym Peggy Guggenheim, a w 1950 r. replikę pisuaru pokazano w nowojorskiej galerii Sidneya Janisa – tej samej, w której 10 lat później debiutował Warhol z pop-artem. W 1964 r., z okazji drugiego najazdu Hunów, mediolańska galeria Arturo Schwarza wykonała 8 (12?) kopii pisuaru, które trafiły m.in. do Centrum Pompidou w Paryżu, Tate Modern w Londynie i Philadelphia Museum of Art. I proszę sobie wyobrazić, że te instytucje dzieła te przyjęły i włączyły do swoich zbiorów.

W 1993 r. francuski akcjonista Pierre Pinoncelli nasikał do pisuaru wystawionego w Centrum Pompidou, a w 2007 r. rozbił go młotkiem. W ten sposób Marcel Duchamp wszedł do historii sztuki, poszerzając jej definicję do zera.

Krzysztof Karoń

historiasztuki.com.pl

16 lutego 2015 r.

Calvin Tomkins - biograf Duchampa, krytyk sztuki New Yorker-a stwierdził że “Nie potrzeba dużej wyobraźni, by w pisuarze dostrzec delikatnie spływające linie zawoalowanej głowy klasycznej renesansowej Madonny, czy Buddy w pozycji siedzącej lub co być może jest bardziej na miejscu, jeden z polerowanych form erotycznych Brancusi”. Od tego czasu metoda Duchampa jest najbardziej prymitywną a co za tym idzie najpopularniejszą formą propagandy antykulturowej i często służy publicznemu wyszydzeniu i profanacji wizerunków chrześcijańskich.

MK

Śmietnik w Mogile

Śmietniki przy ul.Bulwarowej w Krakowie. Nowa Huta, tuż przy Opactwie Cystersów w Mogile.

Wyszedłem z synem na spacer. Po drodze odwiedziliśmy śmietnik, taki do segregowania odpadków: plastik, papier ,metal ,psie gówno itd....Wyrzuciliśmy co nasze i byłoby jak zwykle, ale pod jednym z pojemników zauważyliśmy święte obrazki. Były spleśniałe ,brudne i nie zachęcały do jakiegokolwiek kontaktu. Oparte były jeden o drugi. Rozstawiliśmy je i zrobiliśmy zdjęcia. Ot cała historia .